Défense et Illustration des albums

ou

Quand images, textes et/ou voix des livres permettent aux enfants de construire leur imaginaire.

Conférence de clôture par Nelly Chabrol Gagne, enseignante-chercheure à l’Université Clermont Auvergne

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Introduction ou quand la dureté des faits m’oblige à ne pas les masquer

En 1549, quand le poète Joachim du Bellay fait paraître La Défense et Illustration de la  langue  française,  il  affirme  la  beauté  de  la  langue  française  face  au  grec  et  au  latin, souhaite  combattre  les  ignorants  qui  la  rabaissent,  assigner  aux  poètes  la  mission  de  la refonder  et  l’enrichir,  enfin faire  entendre  « à  tout  equitable  estimateur  des  choses,  que nostre langue (pour avoir esté nommée barbare, ou de nos ennemis, ou de ceux qui n’avoyent loy de nous bailler ce nom) ne doit portant estre desprisée, mesme de ceux auxquels elle est propre et naturelle, et qui en rien ne sont moindres que les Grecs ou Romains »1.

Quel  point  commun  avec  les  albums ?  Ces  derniers  seraient-ils  en  péril ?  Le  cas échéant, en quoi serais-je légitimée pour être leur défenseure ? Peut-être parce qu’étant au bout  de  la  chaîne  du  livre  en  ma  qualité  d’enseignante-chercheure,  je  les  analyse  en procédant à une double lecture ou une lecture duelle, qui requiert de toute façon la capacité de  double  vue :  iconique  et  textuelle.  À  partir  de  ce  moment,  je  fais  miens  ces  albums préalablement choisis, je les fais objets et sujets d’une conférence, d’un article ou d’un livre.

Je n’échappe pas, parfois, au verdict tacite de mes pairs : cet objet qu’est l’album et que l’on veut  bien  taxer  de  culturel  à  la  rigueur  aurait-il  la  prétention  en  plus  d’être  un  objet littéraire,  esthétique,  digne   d’attention   scientifique ?   C’est  sur  ce   terrain   que   je   le défendrai et l’illustrerai par quelques images : celui de la littérature dans ce qu’elle a de saisissant (dans le sens de nous prendre et nous rendre captif.ve.s), de choquant (dans le sens de provoquer un choc) et de marquant (dans le sens qui laisse une marque). Comme le dit la romancière et essayiste, Siri Hustvedt : « les clichés sont incapables de laisser de telles marques »

Mais il y a pire que la désinvolture universitaire française qui s’imposerait parfois pour délivrer les labels rouges littéraires. En effet, il y a bien d’autres coupables censeurs, plus ou moins invisibles. J’ai nommé la censure économique (le top 20 des livres les mieux vendus chaque semaine ne contient pas d’albums de jeunesse) et les lobbies (quand ce ne sont pas de respectables institutions comme la Mairie de Paris) qui tonitruent, parfois avec succès, contre tel ou tel ouvrage, de Papa porte une robe3  au Dictionnaire fou du corps4  en passant par  Tous à poil5  ou certains albums de Nikolaus Heidelbach. À cela il convient d’ajouter l’autocensure toujours possible des auteur.e.s et des maisons d’édition lorsqu’elles optent pour des albums consensuels qui se vendront mieux, plus vite.

Pour autant, le baromètre annuel du Ministère de la Culture/Livres Hebdo 2019 des prêts et des acquisitions en 2018, réalisé sur un échantillon de 170 établissements, donne des indicateurs significatifs6. J’en retiens quelques-uns : l’enquête signale une augmentation du nombre des emprunts de livres, tandis que les achats enregistrent un tassement et dans ce nombre (13,5 millions de prêts) la jeunesse arrive en tête avec 40% de l’ensemble des prêts, suivie de la BD tout public (29%). Les achats sont constitués de 37% d’ouvrages jeunesse. En revanche, parmi les dix livres les plus empruntés, la fiction adulte prédomine (62%), tandis que les livres jeunesse (hors BD) n’apparaissent pas. Autre indicateur : le poids du fonds est très fort en jeunesse où 31% des titres empruntés datent de 2000 à 2009.

Enfin, l’enquête compte cinq auteur.e.s « jeunesse » dont quatre Français.e.s parmi les vingt-cinq auteur.e.s les plus prêté.e.s. Leur point commun est leur capacité à concevoir des séries qui durent. S’il n’y a pas d’albums, s’y trouvent en revanche les livres suivants comportant tous des illustrations :

• la série « Max et Lili »  de Dominique de Saint-Mars (texte) et Serge Bloch (image) qui propose plus de 117 titres chez Calligram depuis 1992. D’après l’enquête,  cette  auteure  reste  la  plus  prêtée  et  de  loin,  suivie  d’une  autre auteure jeunesse et d’une autre série :
• « Mes p’tits docs » de Stéphanie Ledu chez Milan,
• puis en dixième et onzième positions arrivent la série « T’choupi » de Thierry Courtin publiée chez Nathan depuis 1992 et la série « P’tit Loup » d’Orianne Lallemand chez Auzou éveil.

Ces  données  sont  intéressantes  dans  la  mesure  où  elles  confortent  d’une  part  une certaine vitalité de la lecture en France, via les emprunts dans les bibliothèques, et/mais où d’autre part elles enregistrent le fait que  s’impose le principe de la série de petits livres moins coûteux qu’un album faisant vivre et revivre quotidiennement, sans les faire grandir ni vieillir, animaux anthropomorphisés (un manchot et un loup) et enfants (une fillette et un garçon au nom de la bienpensante parité, mais pas forcément au nom de l’égalité). Reste tout le reste de l’album…  en-deçà ou au-delà, en tout cas, à côté : à savoir une histoire particulière dans un album particulier qui constitue chaque fois un défi au.à la lecteur.rice. Toutefois, composer un album riche de personnages aux vies aventureuses (que l’aventure soit   géographique,   spirituelle,   collective   ou   personnelle),   c’est-à-dire   au   fond   des personnages aux vies troubles et troublantes, uniques et paradoxales, des personnages faits de corps aux lignes encore à inventer et non parfaites, ni modèles, ni modélisables, semble aujourd’hui une gageure. Qui s’y lance ? D’abord, des auteur.e.s engagé.e.s, je veux dire engagé.e.s dans leur création, suivi.e.s par des maisons d’édition qui les encourageront à aller toujours plus loin et les défendront si besoin ; puis des médiateur.rice.s formé.e.s qui repéreront  ces  albums  de  création  parmi  les  centaines  publiés  chaque  année  et  qui  n’en auront pas peur.

J’ai tracé un petit chemin en deux étapes pour défendre et illustrer les albums.

1. L’album comme  espace-temps  privilégié  de  rencontres  plus  ou  moins partageables

Je me souviens de cette phrase romanesque : « Ce fut comme une apparition » et puis quelques paragraphes plus loin de celle-ci, qui lui répond : « Leurs yeux se rencontrèrent ». Partir de L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (1869) est étrange et pourtant il peut se passer la même chose entre un album et tel.le lecteur.rice, à savoir l’apparition de tel personnage sur la page, en mots et en images pour rendre visibles et lisibles son physique, ses vêtements, sa posture, sa parlure, son désir aussi qui le.la poussera à vivre encore plus à la  page  suivante.  Une  apparition  (donc  une  rencontre)  et  un  échange  de  regards  qui changeront non seulement le cours de la vie dudit personnage, mais encore et a minima la pensée du.de la lecteur.rice. Pour reprendre une parole d’Agnès Varda adressée à l’acteur, musicien, photographe et peintre américano-danois, Vigo Mortensen, ce n’est pas montrer qui est important au cinéma : c’est de donner envie de voir. N’en va-t-il pas de même pour l’album de création : donner à l’enfant envie de voir ?

Je m’appuierai sur trois exemples de rencontres livresques qui changent la vie. Le premier, célébrissime, est Les Trois Brigands de Tomi Ungerer, publié originellement en 1962 puis traduit en français en 1968 à L’école des loisirs. La première de couverture est peu engageante, comme toute la séquence d’exposition, puis nous assistons aux brigandages provoquant la panique chez les voyageur.euse.s détroussé.e.s. S’impose ensuite une image7 en pleine page qui me semble convenir aux deux phrases de Flaubert (« ce fut comme une apparition », « leurs yeux se rencontrèrent »). Lecteurs et lectrices surprennent ce couple improbable formé d’une petite voyageuse et d’un brigand ; les deux se reconnaissent dans le  contentement  (le  sourire  de  Tiffany  et  le  visage  partiellement  étonné  du  brigand l’attestent) et ce grâce à une image dont le cadrage défie les lois de la représentation. En effet,  depuis  l’extérieur  d’une  voiture-diligence  et  à  travers  l’une  de  ses  fenêtres,  le.la lecteur.rice regarde Tiffany en train de regarder aimablement le brigand qui, lui, la découvre sous un autre angle, mais toujours de l’extérieur. La très audacieuse rencontre est imagée par Tomi Ungerer selon un audacieux montage qui met en évidence un triple point de vue : celui du.de la lecteur.rice qui voit la scène entière, celui du brigand au tromblon centré sur Tiffany  et  celui  de  la  fillette  braqué  sur  l’homme  à  l’habit  noir.  Ce  jeu  de  regards triangulaires instaure dans l’album un nouveau régime de lecture et surtout déclenche une nouvelle aventure narrative qui sous-entend d’une part qu’il n’y aura de brigand que le mot et  d’autre  part  que  savoir  regarder  avec  bienveillance  est  sans  doute  le  premier  signe  à envoyer pour qu’il y ait rencontre et plus, si affinités.

Le deuxième exemple est celui de Bou et les 3 zours d’Elsa Valentin et Ilya Green (L’Atelier du poisson soluble, 2008). Cette relecture du conte de Boucle d’or et les trois ours vaut le détour à plus d’un titre. La petite Bou rencontre successivement la petite faune et la petite flore des bois, à savoir dans cet ordre : « Le piaf, la flore bunita bellissima, le sargot,  la  flore  mini  pikinote,  la  tortarue,  la  flore  profumata  smells  good,  le  scureuil  et l’abelle ». Puis, la nuit tombe ; l’enfant s’égare jusqu’à la « casa » des trois zours, où elle s’endort. Arrive la double page8  qui enregistre la rencontre et les échanges de regards : sur la page de gauche, « réveillée en sursauprise », yeux exorbités, bouche ouverte et mains sur la  poitrine,  Bou  « panitrouilla »,  tandis  qu’à  droite,  les  ursidés  hésitent  entre  surprise parentale et colère enfantine – ce que montre le sourcil froncé et les bras croisés de l’ourson. Et pourtant, malgré l’effroi, après la fuite et le rapatriement d’urgence à sa « casa », Bou n’a qu’un désir (« elle meurt d’envie ») ditmontré9 par la dernière double page de l’album : celui de « retourner viser les zours ». Je note le regard de l’enfant qui regarde à travers la fenêtre (de sa chambre peut-être) du côté de la « forest », comme sur la première de couverture, et qui redouble celui de son teddy bear, sparadrap au front et portant les couleurs de la salopette de « Chtitours ». Nul doute que ces deux-là, l’enfant animal humain et l’enfant animal non humain, se rencontreront à d’autres occasions au cœur de la « forest ».

Enfin, j’évoquerai Cousa d’Adrien Albert (L’école des loisirs, 2011). Si je ne regarde que la première de couverture, je me demande pourquoi l’enfant est ainsi prostrée ; si je me rends directement à la quatrième de couverture, j’en conclus que peut-être ceci explique cela. Entrons dans l’album. « C’est le premier jour des vacances chez grand-mère » et parce que personne ne veut ou ne peut jouer avec elle, la toute petite Cousa (sa tête arrive à peine à la hauteur de la poignée) s’esquive jusqu’à la proche rivière, y pénètre, la découvre jusqu’à ce qu’un ours débouche du bosquet opposé. La rencontre entre cette autre petite fille, vêtue d’une simple culotte jaune, et un gros ours solitaire s’effectue autour de la rivière ; l’échange de regards rappelle le précédent dans Bou, même si l’enfant adopte ici une autre posture de crainte : regard fragile, bras repliés sur le torse, comme pour se faire encore plus petite. La séquence  qui  les  réunit  ensuite  dans  six  images  cadrées  et  trois  doubles  pages  est  très singulière  dans  son  option  narrative.  Successivement,  l’ours  « s’approche »,  « renifle Cousa »,  « souffle  très  fort »,  « puis  se  détourne »,  « boit  un  peu  d’eau  de  la  rivière », « soudain il y plonge la tête » pour exécuter ce qu’il a à faire : attraper un poisson. Pendant ce temps, Cousa est prostrée, puis elle observe le gros mammifère de plus en plus intriguée et  finalement  curieuse  et  détendue.  Dans  l’avant-dernière  double  page  –  la  seule  à  se présenter à bords perdus pour agrandir le paysage naturel dans lequel se tient Cousa, toujours droite et en culotte – explose un « Waouh », présenté dans un phylactère. Placée du côté de la jubilation et de l’admiration, l’onomatopée est capable de résumer la densité de ce qui s’est passé pendant la rencontre. Ce cri du cœur qui ne trouve pas d’équivalent dans la langue académique et normative manifeste la force de l’aventure.

Autant de rencontres structurantes et vitalisantes avec l’autre (ne sont-elles pas plus réussies que dans L’Éducation sentimentale … finalement ratée chez Flaubert ?), que cet.te autre soit une enfant pour des adultes (dans Les Trois Brigands) ou un animal dit sauvage pour  une  fillette,  telles  Bou  et  Cousa.  Rares  sont  les  albums  qui  laissent  les  fillettes s’aventurer   et   « viser »   l’autre   sans   postuler   d’emblée   que   l’autre   est   forcément dangereux.euse (Perrault s’en est chargé avec sa version du « Petit Chaperon rouge »). Ces aventures (car aventures il y a) se vivent de surcroît en dehors du cadre familial, qu’il existe (pour Bou et Cousa) ou pas (pour Tiffany) : il est d’autres familles à construire, d’autres espaces à conquérir pour grandir différemment.

De  tels  éléments  iconotextuels  rendent  captif  le  regard  du.de  la  lecteur.rice,  qui souhaitera tour à tour et paradoxalement se rendre à la page suivante tout en restant encore un peu sur la précédente. Il.Elle vivra avec délice et peur cet équilibre momentanément instable qu’est l’instant de la tourne de page. Images et mots sont porteurs de promesses en termes  d’identification  et  d’aventures.  La  main,  les  yeux,  le  cerveau,  le  corps  même  de l’enfant lecteur.rice … tout s’active et en redemande. Il.Elle lira seul.e ou en partage avec telle ou telle grande personne, mais que la lecture soit ou non accompagnée et partagée, il n’en reste pas moins que le.la lecteur.rice sait que ce qui est vécu intensément, à l’instar de ce qu’ont vécu Tiffany, Bou et Cousa (entre autres), peut se transmettre aux autres (Tiffany et les orphelin.e.s), à l’ami imaginaire (le teddy bear de Bou dans l’image finale) ou même rester  au  secret  (« Cousa  n’aime  pas  trop  raconter »,  lit-on  dans  la  dernière  page). L’important réside dans cet espace-temps des rencontres, dégagées de toute prescription familiale et sociétale.

2. L’album comme espace-temps de jouissances et de liberté

L’album  sert  aussi  à  faire  éprouver  de  la  joie,  du  plaisir  à  ses  petits  personnages comme à ses jeunes lecteurs et lectrices, à les installer dans un état de bien-être physique et moral, procuré par quelque chose. De les placer dans la jouissance. Il ne sait pas encore lire, mais déjà il flaire, palpe, touche, berce et caresse les livres. Lui, c’est Jean-Paul Sartre et voici ce qu’il écrit dans son autobiographie, intitulée Les mots. Certes, il n’est pas question d’images mais elles ne sont pas loin, mentalement du moins :

« Au bord des larmes, je finis par les [les deux petits volumes] poser sur les genoux de ma mère. Elle leva les yeux de son ouvrage : « Que veux-tu que je te lise, mon chéri ? Les Fées ? » Je demandais, incrédule : « Les Fées, c’est là-dedans ? » Cette histoire m’était familière : ma mère me la racontait souvent, quand elle me débarbouillait, en s’interrompant pour me frictionner à l’eau de Cologne, pour ramasser, sous la baignoire, le savon qui lui avait glissé de ses mains et j’écoutais distraitement le récit trop connu; je n’avais d’yeux que pour Anne-Marie, cette jeune fille de tous mes matins ; je n’avais d’oreilles que pour sa voix troublée par la servitude ; je me plaisais à ses phrases inachevées, à ses mots toujours en  retard,  à  sa  brusque  assurance,  vivement  défaite  et  qui  se  tournait  en  déroute  pour disparaître dans un effilochement mélodieux et se recomposer après un silence. L’histoire, ça venait par-dessus le marché : c’était le lien de ses soliloques. Tout le temps qu’elle parlait nous étions seuls et clandestins, loin des hommes, des dieux et des prêtres, deux biches au bois, avec ces autres biches, les Fées ; je n’arrivais pas à croire qu’on eût composé tout un livre pour y faire figurer cet épisode de notre vie profane qui sentait le savon et l’eau de Cologne. »

La  lecture  d’un  conte  de  fées  a  provoqué  chez  le  petit  Jean-Paul  Sartre  un débordement sensuel, pour ne pas dire érotique, parce que c’était lui, elle et les fées. Parfois l’album a le même pouvoir de conduction sensuelle, voire érotique, à condition toutefois qu’il soit porté par de puissantes voix. Par exemple, de quelle couleur est le vent d’Anne Herbauts (les Albums Casterman, 2011) parle de la quête d’un petit géant aveugle : celle de  la  couleur  du  vent.  C’est  un  personnage  rare,  un  synesthète  en  puissance  d’un  genre nouveau puisqu’il souhaite associer une sensation visuelle (une couleur), alors même qu’il ne voit pas, à la sensation sonore et tactile que provoque le vent sur lui. Il fait beaucoup de rencontres (un vieux chien, le loup, un éléphant, la montagne, la fenêtre, la pluie, les abeilles, un ruisseau, le pommier, les racines, la pomme, l’oiseau), avant de poser sa question au « très grand Géant », qui lui répond : « la couleur du vent ?/ C’est tout à la fois./ Tout ce livre-là. » La double suivante inscrit le texte à gauche, cadré dans l’espace blanc de la page et sur trois fines lignes : « Il prend le livre et,/ le pouce contre la tranche,/ laisse courir les pages. »  A  droite,  l’image  sur  fond  diabolo  menthe  brillant  dessine  une  main  gauche légèrement en relief, comme une invitation faite au.à la lecteur.rice à y superposer la sienne. À la tourne de page, le dispositif narratif s’inverse : à droite, le texte composé sur deux lignes dit : « Et le petit géant / sent la douceur du vent. » ; à gauche, une main dessinée et moins  colorée  reproduit  le  geste  précédent.  J’imagine  alors  le  petit  géant  et  le.la  petit.e lecteur.rice d’Anne Herbauts prendre le livre entre leurs doigts et le feuilleter en faisant légèrement vibrer et résonner chaque page près de leurs oreilles jusqu’à la dernière double, toute de blanc recouverte et sur laquelle s’inscrit à droite la vérité révélée en quatre mots : « Le vent du livre ».  Ce vent du livre… qui délivre du vent… dans le lent du vivre du petit géant aveugle dit au.à la lecteur.rice que même sans la mécanique visuelle ordinaire l’enfant jouit  de  la  sensualité  du  livre,  capable  d’incarner  et  provoquer  des  sensations  tactiles  et sonores.

Le  second  exemple,  précieux  classique  doté  d’une  éternelle  jeunesse,  est  Les chatouilles de Christian Bruel (conception) et Anne Bozellec (images), dont les quatorze doubles pages sont cadrées ou non, présentées en vignettes ou non et dessinées en noir à la plume. Réédité quatre fois au Sourire qui mord à partir de 1980 dans la si bien nommée collection « Plaisirs » (avec un « s », comme aime à le rappeler Christian Bruel), puis chez Être  en  1997  dans  la  tout  aussi  bien  nommée  collection,  « L’envers  des  feuilles »,  il constitue une rare pépite sensuelle dans l’édition pour petit.e.s, où deux enfants s’en donnent à « corps joie », sans compter, parce que, dès le plus jeune âge, la vie se tisse de plaisirs, de jeux et de rires, de découvertes corporelles et de chatouilles. Je resterai sur le seuil de cet album dans la mesure où il se présente « tout en images » et sans les mots du quotidien qu’interdit de surcroît la fillette en mettant le doigt sur sa bouche au mitan de l’album. On ne  commente  pas  les  plaisirs  quand  on  les  vit.  Libre  au.à  la  lecteur.rice  d’entendre  les chuchotements et rires étouffés de l’enfance, forcément provoqués par les galipettes et les chatouilles ; libre à lui.elle de savourer les multiples activités sensuelles qu’offrent un lit (semblable aux lits magiques de Little Nemo11   et de Max12), une couette (mot polysémique contenant aussi l’idée d’une petite queue et d’une mèche de cheveux), un oreiller (dont on connaît le pouvoir érotique, la capacité à écouter et à ne pas divulguer), une plume et des mains  aventureuses  et  joueuses  (suprêmes  instruments  des  chatouilles).  Cette  séquence nocturne qui se joue dans l’album sans le moindre regard adulte est une ode bienveillante aux plaisirs et à la vie enfantine, comme le précise Bruno Duborgel : « L’espace de l’enfance est délimité comme un espace autonome, à ne pas déranger ni parasiter par l’altérité de l’adulte  et  de  la  loi :  au  « droit  de  regard »  de  l’adulte  font  place  le  devoir  adulte  de « discrétion » et le droit de l’enfance à vivre son être intime, à être soi et chez soi. Aussi la chambre, présentée de l’intérieur, se referme-t-elle sur l’enfance, refoulant derrière la porte entrouverte une ultime ombre de présence adulte ». Le message est sans équivoque : qui défend la littérature de jeunesse de création en images défend du même coup et avec un élan similaire  les  droits  des  enfants  à  disposer  d’eux.elles-mêmes  en  toute  bienveillance  et accorde  aux  adultes  ce  privilège de  redevenir  enfants  jouisseur.euse.s.  L’engagement éditorial s’entoure de précaution aujourd’hui, dès lors qu’il implique les corps ; sans doute est-ce  la  raison  qui  a  conduit  Thierry  Magnier  à  introduire  un  texte,  donc  des  mots explicatifs, sur la quatrième de couverture de la réédition de l’album en 2012.

 

Conclusion :  la lecture de l’album ou « ce vice raffiné et impuni »

Voici  un  poème  de  Logan  Pearsall  Smith  (1865-1946),  intitulé  « Consolation », traduit par Philippe Neel :

« L’autre jour, accablé dans le métro, je cherchais un réconfort dans la pensée des joies réservées à notre vie humaine. Mais il n’y en avait aucune qui me parût digne du moindre  intérêt ;  ni  le  Vin,  ni  la  Gloire ;  l’Amitié  ni  la  Mangeaille ;  l’Amour  ni  la Conscience de la Vertu. Valait-il donc la peine de rester jusqu’au bout dans cet ascenseur, et de remonter sur un monde qui n’avait rien de moins usé à m’offrir ?

Mais soudain, je pensai à la Lecture, au fin et subtil bonheur de la lecture. C’était assez, cette joie que les Ans ne peuvent émousser, ce vice raffiné et impuni, cette égoïste, sereine et durable ivresse »14.

Et voici trois situations de lecture d’albums :

1. Un.e lecteur.rice  regarde  un  personnage  en  regarder  un  autre  ou  plusieurs  dans l’album ; c’est une situation courante et classique.
2. Un.e lecteur.rice,   situé.e   physiquement   hors   de   l’album,   est   regardé.e   par un personnage de l’album ; c’est déjà une situation moins courante.
3. Un.e lecteur.rice est regardé.e à son insu par un personnage qui en regarde un autre dans le hors champ de l’album : c’est aussi une situation moins courante,

Je  souhaite  interroger  quelques-unes  de  ces  situations  narratives  dans  lesquelles  les rencontres fictives provoquent ce « fin et subtil bonheur » dont parle le poète anglais, voire relèvent de ce « vice raffiné et impuni » qu’est la lecture.

Si l’album propose et ose l’une des deux dernières possibilités, le.la jeune lecteur.rice surprendra son personnage, son alter ego peut-être, jusque dans son intimité et ses pulsions, voire l’affrontera, lui donnera la réplique, même intérieure. Se met alors en place une scène dialogique, un face-à-face imaginaire entre le.la lecteur.rice et tel personnage. Ce dernier est vecteur d’une autre histoire, surnuméraire mais nécessaire, qui s’ajoute à celle imaginée par  les  artistes  et  qui  n’appartient  qu’au.à  la  lecteur.rice.  En  effet,  une  autre  aventure s’engage grâce à la lecture et à chaque lecture, que celle-ci soit effectuée à voix haute ou dans  le  silence.  J’émets  l’hypothèse  que  la  lecture  est  vécue  par  chacun.e  comme  une expérience  de  vie  personnelle  parmi  d’autres,  expérience  qui  comporte  des  moments  de transport  (j’entends  par  là  le  passage  d’un  état  psychique  à  un  autre)  que  sanctionnent émotions  et  sensations.  J’aimerais  que  soit  mesuré  le  pouls  de  l’enfant-lecteur.rice  qui s’accélère  ou  se  calme  à  tel  ou  tel  moment  de  l’histoire  lue  ou  écoutée  et  que  soient observés son visage, ses yeux, sa bouche. Le visage est le signe par excellence de l’identité ; c’est  l’endroit  du  corps  qui  retient  notre  attention.  Si  je  mets  entre  parenthèses  les  cas extrêmes des visages grillagés ou masqués, j’observe après d’autres que le visage n’a pas d’habit. Certes, on peut le maquiller ou l’épiler, en raser les parties pileuses, mais il reste majoritairement  nu.  Il  est  offrande.  Il  y  a  une  vérité  du  visage.  Comme  le  rapporte  Siri Hustvedt  déjà  citée,  « Les  bébés  semblent  dotés  d’une  conscience  sensible,  visuelle  et motrice du visage de leur vis-à-vis, ce que certains chercheurs ont appelé la réaction du « comme   moi »   qui   débouche   sur   une   imitation,   aussi   appelée   « intersubjectivité primaire »15.

Donc, pour clore ma Défense et Illustration de l’album de création, j’évoquerai des visages qui regardent au-delà du livre et ce faisant regardent leurs lecteur.rice.s (il s’agit des situations 2 et 3 que j’ai repérées précédemment). Ainsi, ces personnages interpellent leurs lecteurs et lectrices et les invitent à vivre avec eux le temps de cet échange de regards, à leur donner la réplique, à combler les blancs du texte, à inventer un bout de leur histoire. Il me faudrait citer tous les portraits d’Ingrid Godon dans l’album J’aimerais avec les textes de Toon  Tellegen16  ;  les  yeux  de  leurs  visages,  fichés  dans  les  nôtres  (ou  l’inverse),  nous obligent, saisissent, sidèrent ou mettent en mouvement, en fonction de notre état psychique et de notre capacité à les accueillir. Comment échapper par exemple au non-regard de Louis qui,  yeux  clos,  pense  ceci  en  silence  :  « J’aimerais  être  tout  seul./  Non  ce  serait  trop./ J’aimerais n’être personne (…) » ? Serons-nous celle ou celui qui passera son chemin par crainte et frilosité ou celle ou celui qui acceptera d’attendre que les yeux de Louis s’ouvrent à nouveau sur le monde et les autres ? Il me faudrait convoquer aussi et au moins la dernière double de Pas Belle de Claude K. Dubois (Pastel, 2008), qui comporte 48 pages – ce qui est long pour un album. La petite Stéphanie lutte durement contre le diktat de la beauté et donc contre elle-même. Jamais elle ne regarde dans le hors champ de l’album, sauf en cet endroit où elle accepte de se montrer au.à la lecteur.rice à visage découvert. Pour la première fois, le zoom avant permet de découvrir le visage radieux de Stéphanie et pour la première fois aussi  son  sourire,  redoublé  par  ses  yeux,  également  souriants.  Enfin,  comment  faire l’économie    de    la    séquence    magistrale    du    « Départ    en    promenade »,    presque cinématographique de Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon de Christian Bruel, Anne Bozellec avec la collaboration d’Annie Galland17  ? En effet, en pages 10 et 11 d’un album qui en contient quarante-huit18, nous faisons subitement face au visage d’une fillette (Julie) en train de regarder sa mère (dans le hors champ) qui exige d’elle une métamorphose physique. Pour une analyse plus précise des enjeux de cette double page, je renvoie à mon article : « Le montage dans les albums : une esthétique engagée ou lectures partielles de Martine petite maman (1968), Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon (1976), Salut poupée (1978), Mes années 70 (2008)19. Le visage de Julie effectuant sa mue en direct par ordre  maternel  afin  de  devenir  une  fillette  modèle  ne  laisse  pas  indifférent.e :  soit  nous conservons le point de vue maternel, qui est aussi le nôtre en tant que lecteur.rice, soit nous basculons du côté de Julie et regardons comme elle quiconque veut nous modeler à son image.  Nous  comprenons  une  fois  encore  combien  la  position  et  la  posture  du.de  la lecteur.rice n’a rien d’anodin et nous engage à ce titre : serons-nous complices d’une mère ignorante  des  besoins  et  envies  de  sa  fille  ou  rebelles  au  nom  de  la  liberté  d’être  et  de paraître ?

Parfois,  le  personnage  a  baissé  les  yeux.  Lorsqu’elle  pleure  et  que  son  regard  est fermé,  la  tête  légèrement  penchée  en  avant  signalant  sa  défaite,  Julie  échappe  au.à  la lecteur.rice mais pire : ayant déjà vécu le traumatisme de ne pas être reconnue par sa mère, elle échoue dans la reconnaissance faciale du miroir où il ne s’agit pas pour elle d’être la plus belle (elle a largement dépassé le stade « contes de fées pour petites filles modèles »), mais  d’être  Julie.  Or,  ses  parents  lui  ont  fait  croire  qu’elle  n’était  qu’«  un  garçon …manqué ». L’insulte fait mouche ; Julie doute : « Maintenant, elle ne sait même plus à qui elle  ressemble.  Même  son  miroir  ne  la  reconnaît  plus ».  Dans  la  double  page  suivante (28/29),  Julie,  croquée  de  profil,  est  accroupie  et  recroquevillée,  nue,  les  mains  sur  les oreilles, comme si elle ne voulait plus rien entendre. Sans visage (ses cheveux le cachent) ni regard, elle rêve de se terrer pour ne plus (a)voir l’ombre masculine, diabolique et noircie qui s’étire de part et d’autre de la pliure, suggérant dans son horizontalité une verticalité écrasante, la (dé)couvrant de honte.

Bien sûr, il me faudrait parler de ces corps saisis de dos, empêchant les regards des personnages de venir jusqu’aux lecteur.rice.s. Je me souviens de Zéphir dans l’album Les Vacances de Zéphir de Jean de Brunhoff (Librairie Hachette, 1936). Tout le corps ramassé sur lui-même exprime la profonde tristesse du petit singe lorsqu’il relâche dans la mer la « toute petite sirène Eléonore ». Il est statique, à l’arrêt dans sa barque, et ne montre pas sa peine que le texte souligne, que le.la lecteur.rice imagine. Et puis, il y a les corps enfin victorieux, qui s’éloignent, sans nous : celui de Duke, star des clowns, qui jette l’éponge ou plutôt son nez rouge dans Le voyage d’Oregon de Louis Joos et Rascal (Pastel/L’école des loisirs, 1993). Dans la dernière double page muette, si Duke paraît petit, ce n’est plus parce qu’il  est  nain,  mais  parce  que  l’immensité  des  grands  espaces  enneigés  du  Nord-Ouest américain l’enveloppe, tout en le rapportant à la seule échelle qui vaille : celle de la Mère Nature. La neige qui tombe effacera vite ses traces de pas et nous ne pouvons que le regarder partir, de dos, sans un regard vers nous, mais nous laissant tout de même le souvenir de l’avoir croisé et l’envie de rencontrer d’autres personnages de sa trempe. Il y a aussi le corps de Julie, lequel, dans le dénouement également, se présente de trois quarts dos. Cette fois, son ombre véritable de fillette la suit sans l’écraser, la grandit et l’agrandit, la restitue enfin dans sa claire identité de « Julie-chipie, Julie-furie, Julie-Julie ».

Ces  corps  auxquels  les  visages  nous  sont  dérobés  seraient-ils  des  présences  qui snoberaient le.la lecteur.rice, voire l’abandonneraient ? Il se peut. Toutefois, je retiendrai l’hypothèse  suivante :  parce  que  la  politesse  ne  les  pas  encore  poli.e.s  à  l’extrême,  les enfants lecteurs et lectrices, curieux et curieuses, se laissent aller à leur désir inextinguible de savoir ce que cachent les personnages de dos et imaginent à nouveau les visages de ceux- ci ainsi que leurs plus secrètes pensées, comme ils.elles dialoguent à leur façon avec les personnages qui les regardent et aussi avec ceux qui, « visant » ailleurs ou l’autre (ou les deux), les  invitent  à  les  suivre  dans  leurs  forêts  et  leurs  nuits  propices  à  des  rencontres initiatrices. Ce faisant et sans même s’en rendre compte, elles.ils s’adonnent déjà à « ce vice raffiné et impuni », la lecture. Quelle chance !

Nelly Chabrol-Gagne, maîtresse de conférences à l’Université Clermont Auvergne (UCA), est également membre du Centre de Recherches sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS) et co-responsable du Master Création éditoriale des littératures de jeunesse et générales (CELJG).